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Nicolas Poussin (1595 – 1665), Le Massacre des Innocents, vers 1625–1632 huile sur toile, 147 x 171 cm, Musée Condé, Château de Chantilly, Donation d’Henri d’Orléans, Duc d’Aumale à l’Institut de France, sous réserve d’usufruit

Poussin, un artiste marqué par son séjour romain

Né en 1594 en Normandie, Nicolas Poussin s’installe à Rome en 1624, où il se confronte aux grandes traditions artistiques de la Renaissance et du baroque. Il étudie particulièrement les œuvres de Raphaël et de Titien, mais aussi l’Antiquité classique et la sculpture antique, qui influencent profondément son langage visuel.
Dans ces années 1620, Rome est un centre majeur de création artistique où coexistent diverses tendances stylistiques : le naturalisme caravagesque, marqué par l’intensité dramatique et le clair-obscur ; la tradition classique issue de Raphaël et de l’Antiquité ; l ’esthétique de la Contre-Réforme qui encourage une narration claire et intelligible.
C’est dans ce contexte que Poussin propose une peinture historique fondée sur l’intelligibilité du récit et la rationalité de la composition.

Une œuvre de commande, de multiples propriétaires au fil du temps

Peint vers 1628-1629, la datation exacte du tableau reste discutée. Anthony Blunt, Denis Mahon et Walter Friedländer situent généralement sa réalisation autour de 1628-1629, tandis que Jacques Thuillier propose une date légèrement antérieure.
Le tableau aurait été commandé, comme souvent à l’époque, par le collectionneur romain Vincenzo Giustiniani, important mécène de l’époque. L’œuvre faisait probablement partie du décor de son palais avant de passer dans plusieurs collections, notamment celle de Lucien Bonaparte puis celle du duc d’Aumale, qui la fit entrer au Musée Condé au XIXᵉ siècle, avec interdiction qu’elle n’en sorte.

La condensation dramatique du récit, la rigueur géométrique de la composition et l’intensité de l’expression des passions, transforment un épisode biblique en une tragédie universelle.

Contrairement à de nombreuses représentations du Massacre des Innocents — notamment celles de Rubens — qui multiplient les figures et les actions, Poussin opte pour une composition resserrée. L’événement biblique est condensé en une scène dramatique centrée sur quelques personnages principaux : une mère, son enfant et le soldat qui s’apprête à le tuer.
Cette réduction du récit permet d’intensifier l’impact émotionnel de l’image. Le spectateur est confronté à un moment précis : l’instant précédant l’acte fatal.

La composition repose sur un système de diagonales qui convergent vers le visage de la mère, centre émotionnel du tableau. Cette organisation structurelle dirige le regard du spectateur vers le point de tension dramatique.

La scène s’inscrit également dans une organisation quasi sculpturale : les figures semblent disposées comme dans une frise antique, ce qui témoigne de l’influence de la sculpture classique sur la conception de l’image.

L’arrière-plan présente une architecture monumentale inspirée de l’Antiquité. Ce décor ne cherche pas à restituer Bethléem de manière historique, mais à créer un cadre stable et rationnel pour l’action.

Cette architecture joue plusieurs rôles : elle confère une dimension intemporelle à la scène ; elle stabilise la composition ; elle transforme l’événement biblique en tragédie universelle.

Les gestes des personnages possèdent une fonction rhétorique essentielle. La mère agenouillée, les bras étendus, incarne la supplication et le désespoir. Le soldat, au contraire, est représenté dans une posture dominatrice et verticale qui symbolise la violence du pouvoir.

Le visage de la mère, marqué par un cri silencieux, est souvent considéré comme l’un des exemples les plus puissants d’expression de la douleur dans la peinture européenne. Jacques Thuillier a souligné cette intensité expressive en affirmant que, dans la peinture française, « aucune femme n’a crié plus fort que cette mère-là ».

La confrontation entre ces deux gestes — supplication et violence — constitue le cœur dramatique du tableau.
Cette expressivité renvoie à la théorie des passions qui occupe une place importante dans la pensée artistique du XVIIᵉ siècle. L’objectif du peintre n’est pas seulement de représenter une action, mais de susciter une réaction morale et émotionnelle chez le spectateur.

Une lecture à deux niveaux : Iconographique et Iconologique

Dans l’iconographie chrétienne, il s’agit d’une représentation de l’Évangile selon saint Matthieu (2,16-18). Après avoir appris la naissance d’un « roi des Juifs », Hérode ordonne l’exécution de tous les enfants de Bethléem âgés de moins de deux ans. Cet épisode est souvent interprété comme une préfiguration du sacrifice du Christ et du triomphe final de la foi.

Selon Erwin Panofsky et sa lecture iconologique, on peut dépasser la simple identification du sujet pour analyser la signification culturelle de l’œuvre. Le tableau exprime plusieurs idées fondamentales : la violence du pouvoir politique ; l’innocence sacrifiée ; la souffrance universelle des victimes.
La peinture devient ainsi une méditation sur la condition humaine et sur la tragédie de l’histoire.

Ainsi, aujourd’hui au Soudan – en Palestine – en Israël ou ailleurs, comme hier dans la Bethléem d’Hérode, des enfants, des mères, des familles entières subissent la violence de décisions qui les dépassent. Cette œuvre, par sa concentration dramatique et sa clarté morale, continue de parler à nos consciences : elle nous rappelle que l’art n’est pas seulement un témoignage du passé, mais un cri intemporel pour la justice et la compassion

Une étape majeure dans l’œuvre de Poussin

Le Massacre des Innocents occupe une place importante dans l’évolution du style de Poussin. Il s’agit d’une œuvre de transition où l’on observe encore l’influence du baroque romain, mais où apparaît déjà la rigueur classique qui caractérisera ses œuvres ultérieures.
L’œuvre témoigne ainsi du projet esthétique de Poussin : créer une peinture capable d’unir l’émotion et la raison, la tradition antique et la narration chrétienne, pour produire une image qui dépasse le simple récit et devient une réflexion sur la condition humaine. Cette synthèse entre émotion et rationalité deviendra l’une des caractéristiques majeures du classicisme français.
Selon Anthony Blunt, la peinture témoigne de l’effort constant de Poussin pour concilier la clarté narrative de la peinture d’histoire avec une composition intellectuellement maîtrisée.

• •  Anthony Blunt, The Paintings of Nicolas Poussin: A Critical Catalogue, Londres, 1966.
  
• •  Anthony Blunt, Nicolas Poussin, Londres/New York, 1967. 
  
  •  Jacques Thuillier, Tout l’œuvre peint de Poussin, Paris, 1974.
  
• •  Erwin Panofsky, Essais d’iconologie, Paris, Gallimard.
  
• •  Denis Mahon, études sur la chronologie de Poussin.